markshat (markshat) wrote,
markshat
markshat

ОРИЕНТИРОВАНИЕ НА [поэтической] МЕСТНОСТИ №2 (окончание)

начало здесь:
http://markshat.livejournal.com/154982.html


i-1


Евгений Никитин

Что Вы думаете об этом тексте:


* * *

Все ушли,
Оставив меня одного на постели-мишени
В комнате книг-наваждений.
Можно смотреть в окно на света топор.
На подушке отпечаталась голова-мухомор.
Сплавлять лес папирос по реке губ – пережевывать "Беломор".
Взгляд смотрит в упор.
Дремлет город, завернутый в газету полдня.
Кто-то едет ко мне сегодня
Под косынкой, в которую завернуто лицо – шероховатый хлеб слов.
Двери пока закрыты на засов,
Но раскроются и впустят радость Господню
С волосами, подвязанными алой ленточкой губ.
Не укусишь!
Яблоко щеки падает на паркет-траву.
Яблоком походки живу.
Глаза возведет к потолку
И увидит люстру-сову.
Зрачок-мышь скроется в траве рук.
Утопленница ходит по комнате.
Волосы колотятся о раму.
Рыбак лежит в постели и белка пугливо озирает панораму.
Свернется железной чешуей хвоста,
В руке игла,
И вышито: "Не дамся".
Волны прически бьются о песчаник головы,
И глаза – два оленя на берегу.
Лицо – пастбище глаз.
Утопленница рассмеется рыболовной сетью.
На берегу кожи рыбак и его дети.


И второе, того же автора:


* * *

Вчера был Новый год, танцы,
Извивались тел протуберанцы.
За столом сидела девочка-мышонок,
Точила глаза о вилку,
Стукалась о маму затылком.
А в углу сидел белокожий вождь индейцев, мотылек,
Победитель европейцев, человек.
Молодое поколение ело, а водки не пило.
В середине стола сидели бабушки – зубов могила.
Индеец выстрелил хлопушкой, конфетти разлетелось по столу.
Дядю Олега клонило ко сну.
Я видел в видении стол-поле,
И кости умерших рыб
Сплывались вместе, шевеля губами,
И облекались плотью, стучали ногами
В русле сухой реки-глотки.
Надо выпить русской водки!
Воскресение пищи происходило,
Живые бараны и форели прыгали прямо в рот,
Стол пустел.
И наконец осталась белая скатерть снега.
Воскресение произошло.
Наступил новый год.
По телевизору пел Пол Маккартни
С лицом – игральной картой.
В комнате продолжался пир,
Штаны просиживались до дыр.
Дядя Юра пил водку
И закусывал селедкой.
А я тоже водку пил,
Сидел в обществе бабушек-могил.
В аквариуме танцевальной комнаты
Кость прилепилась к кости –
Андрогины танцевали танго.
Гости танцевали до упаду
И ломали плитку шоколаду.
А потом был чай,
Мышонок обжег о чай свои губки,
Были с кремом трубки.
Так кончился новый год.
Гости разобрали свои шубы,
Оделись в звериные шкуры
И ушли.


Марк Шатуновский

эти стихи мне напоминают загадки, которыми развлекают детей: «два конца, два кольца, посередине гвоздик» или «сплавлять лес по реке губ», что это такое? правильно, курить. читай и разгадывай.
«под косынкой, в которую завернуто лицо – шерховатый хлеб слов» или «яблоко щеки падает на паркет-траву», а вот еще: «рыбак лежит в постели и белка пугливо озирает панораму».

зря ответы не прилагаются, было бы занятие скоротать время. для чего еще зашифровывать очевидные вещи. ведь про что стихотворение. остался один в квартире. пришла женщина. случился половой акт.

мне понравилось вот это место: «зрачок-мышь скроется в траве рук». пошли обниматься, значит. а вот самое интересное: «на берегу кожи рыбак и его дети». кончил женщине на живот, что ли? в общем, лирический герой стихотворения – рыбак-мудила и его удило.

то же самое во втором стихотворении. «в середине стола сидели зубов могилы», что это? беззубые бабушки. этого в этих стихах полно на кажом шагу. не стану приводить всех загадок. каждый легко найдет сам.

сочинение загадок восходит к табуированию. к запрету прямого высказывания. классический случай – медведь, т.е. знающий, где искать мед. его настоящее имя мы узнаём окольным путем через название его лежбища – берлога, т.е. лежбище бера. настоящее имя медведя – бер. так его называли древние германцы. поэтому на гербе берлина изображен медведь. а славяне предпочитали осторожный описательный способ.

о чем автор не может говорить впрямую и вынужден сочинять загадки? о реальности, потому что говорить о ней впрямую бессмысленно. получится поверхностная калька. все равно что снять кожу с человека и сделать из него чучело. вроде будет похоже и даже кожа его, но все же это не сам человек.

запрет прямого высказывания о реальности – это фобия. почему нельзя назвать медведя по имени? придет и задерет. обходить фобию с помощью загадок – игра архаичного ума. это примитивная поэтизация с соответствющей спародической ритмикой. я бы не стал читать эти стихи, если б не наш обмен мениями...

кстати, я тут читаю одну очень любопытную статью «прямая перспектива», автор некая кантор-казовская. прочтите, когда будет немного свободного времени, можно обсудить. вот ссылка:

http://zerkalo-litart.com/?p=967


Евгений Никитин

Я наконец написал Вам ответ. Я бы стал читать эти стихи, что интересно. Книжка автора стоит у меня в первом ряду на полке – это Василий Филиппов, умерший на днях в психбольнице, где жил с 80-х годов. Но дело не в этом, я не манипулировал Вашим восприятием с помощью тени трагической судьбы поэта, упавшей на эти тексты, поэтому-то и не стал сообщать имя автора. Книжку-то я купил лет пять назад, ничего об авторе не зная – просто листал в "Фаланстере" сборнички с поэтического стенда и почему-то другие книги отложил, а эта зацепила внимание.

Я думаю, что внимание зацепилось именно за этот необычный способ создания образа, который Вы назвали сочинением загадок. Необычный – потому что так никто не делает. Правда, я бы назвал их не загадками, а эвфемизмами. Но по сути я с Вами совершенно согласен – это уход от прямого называния. Почему никто не пишет эвфемизмами? Потому что эвфемизмы традиционно воспринимаются как признак "плохой поэзии", они сродни "поэтизмам", когда некий графоман вместо "солнце" пишет "сияющее зерцало", а вместо слова "пенис" – "нефритовый стержень". Как бы предполагается, что поэзия не стремится к зашифровыванию, что образ должен быть продиктован необходимостью, а не произволом; точностью, а не расплывчатостью; особым видением, а не драпировкой обыденности. Во всяком случае в традиционном/допостконцептуальном понимании: как правильно пишет Кантор-Казовская в статье, на которую Вы мне скидывали ссылку недавно (для наших читателей - http://zerkalo-litart.com/?p=967), для постконцептуальной культуры не существует запретных тем или приемов.

Однако если сейчас абстрагироваться от постконцептуалистского взгляда на искусство (который, по-моему, как инструментарий оценочных высказываний абсолютно бесполезен, так как для него все равноценно), Василий Филиппов здесь как бы вступает в зону особого риска. Зона риска в данном случае – это писать так, как считается "плохо", но при этом так, чтобы это уже не было плохо. Поэзия на противоходе. Грубо говоря, если плохо писать ямбом, то давайте писать ямбом. Но это слабый противоход. Филлипов делает более сильный противоход. Но эти тексты не оставляют ощущения рационального проекта, искусственного и тупого педалирования приема. Наоборот Филиппов пишет как бы на полном наивняке, так как если бы не существовало никакой поэзии до этого. Как раз табуирование обыденности у Филиппова оставляет меня с ощущением ужаса, стоящего за этим табуированием. Происходит смещение восприятия: обыденное становится еще более обыденным! - механистичным и пугающим, как в фильмах Дэвида Линча. За обыденностью вдруг проявляется зияние страшной изнанки мира.

Я думаю, в этих эвфемизмах, собственно, проявляется душевная болезнь Василия Филиппова – надеюсь, мне простится эта спекуляция, – вы, кстати, очень точно определили фобиозный характер этих текстов. Эти стихи – как бы стоят отдельно от корпуса современной поэзии, они возможны только один раз: никто не станет, а, главное, не сможет развивать эту линию, так как ее потенциал уже исчерпан самим Филипповым. Можно только писать новые стихи Филиппова, а это, конечно, никому не нужно. Другой вопрос, что эти стихи, вероятно, всегда будут представлять интерес только для узкого круга, которому интересны такие опыты с поэтикой сами по себе.

Статья Кантор-Казовской, кстати, совпадает с ходом нашего диалога. Например, она пишет "На фоне того, что они (т.е. сочувствующие – Е.Н.) привыкли ожидать и получать от искусства, успехи даже тех художников, за которыми стоит следить, им кажутся чисто техническими и скорее напоминают кризис креативности." Это же прекрасная иллюстрация: я показываю Вам Беляева, но для Вас его успех не представляет интереса, он с Вашей точки зрения чисто технический, а не содержательный: пользуясь терминологией Кантор-Казовской, это не молоко, а новая упаковка суррогата молока. Но мне-то они кажутся молоком. И тут мы упираемся в определение поэзии. Как раз об этом пишет далее Кантор-Казовская: с классической точки зрения произведение должно быть подвергнуто оценке с точки зрения того, является ли оно искусством. С постконцептуальной точки зрения, наоборот, задается вопрос, каким образом расширить/пересмотреть само понятие искусства так, чтобы оно включало и данное произведение. Получается, что я не вполне последователен: Парщикова я попытался отграничить от поэзии, а для Филиппова расширил рамки поэзии, то есть сначала подошел с классической, а потом с постконцептуальной точки зрения. Тут мне следует определиться...

Интересно, что в статье Кантор-Казовской я нашел и ту точку преткновения, которая возникла в как в споре с Вами, так и в моем известном споре с Кузьминым (http://www.promegalit.ru/publics.php?id=6723), когда я утверждал, что в поэзии должно быть невербализуемое ядро (то, что Вы иронически назвали присутствием невидимого Бога иудеев). Кантор-Казовская: "«Институциональная» широта, распространяющая понятие искусства на все, что художник может предложить, а критик – рационализировать, отменила прежнее, «сущностное» представлению об искусстве, иначе говоря, представление о том, что оно – некоторая, пусть и не до конца определимая, сущность, присутствие или отсутствие которой придает объекту статус произведения. (...) Существование искусства как «сущности», находящейся в том или ином предмете, в которую верили художники и критики эпохи «классического» модернизма, недоказуемо, поскольку оценка этой сущности имеет по определению эстетический, то есть, чувственный характер (от греч. aisthetikos = чувственный). Вера в искусство как сущность строится на допущении возможности коммуникации, основанной не на условных знаках, а на качествах, считываемых органами чувств, в основе своей необъективными."

Но я, как и Кантор-Казовская, вынужден настаивать на сущностном подходе, на субъективизме и вкусовщине. Потому что я согласен с автором статьи и в ее дальнейших выкладках, где она пишет о кризисе искусства, которое поставило себя вне эстетики и занялось анализом и расширением контекста искусства: "самым повторяемым и докучливым «дежавю» в настоящее время стал сам эффект новации."

Я, кстати, даже готов в связи с этим пересмотреть свою реакцию на Ваше утверждение, что я занимаюсь литературной политикой. Действительно, само производство эстетических суждений является литературной политикой, поскольку эстетика – это и есть политика. Любое выстраивание системы ценностей и иерархий, основанных на этих системах, – это политическое действие. Альтернативой этому является только позиция, отрицающая любую позицию, т.е. пусть цветут все цветы – т.е. снятие вообще каких-либо рамок с понятия искусства. Тогда любой произвольно выбранный графоман ничуть не хуже Жданова и Еременко.


Марк Шатуновский

не знаю, чем вас так пугают эти стихи василия филиппова. для меня единственное, что в них страшно, это слабая способность автора пробудить у меня интерес к его метафорическим ухищрениям. как если бы я оказался в компании детей средней возрастной группы, которые стали мне загадывать загадки, ответы на которые я знаю. или рассказывать зловещим полушепотом истории про «черную-черную руку», которые меня уже не способны напугать.

проблема филиппова, что сам он так и не вышел из детского возраста. это трагично, но только для него самого. разумеется, мы все остаемся детьми до глубокой старости. плох автор, не способный до конца сохранить своей детскости. вот даже наши с вами диалоги – это чистой воды детский сад. но в этом нет никакой трагедии. делать из этого трагедию – вот что клиника.

нет ничего более унылого, чем зависимость от тривиального или обыденного. любая зависимость способна стать источником многочисленных фобий. я знаю с виду практически нормальных людей, которым страшно открыть дверь и выйти на улицу. но я предпочту взгляд на эту проблему клинициста, чем заведомо ущербные и довольно предсказуемые самоощущения зависимого человека. даже если сам страдаю зависимостью со схожими симптомами. даже если сам клиницист страдает этим же.

ведь от той или иной зависимости никуда не деться. вопрос в том, как мы справляемся с этой зависимостью. сопоставьте застолье в одном из приведенных вами стихотворений филиппова с застольем в известном стихотворении николая заболоцкого «свадьба» его памятной метафорой: "прямые лысые мужья сидят, как выстрел из ружья". там и там рефлексия по отношению к обыденности. у филиппова мне запомнилась девочка, которая точит глаз о вилку, что напомнило фильм бюнуэля, в начале которого бритвой разрезается глаз. т.е. поэтика филиппова не так уж наивна, как вы полагаете. просто избегающая обыденности рефлексия филиппова – это уже сама по себе обыденность. вот почему у заболоцкого обыденность как раз состоит в том, что сама не подозревает, в чем ее обыденность.

вас обманывает, что загадки, загадываемые филипповым – это уклонение от тривиального. на самом деле они, сами того не подозревая, целиком вписываются в тривиальное. как возникающее в нашем детстве увлечение страшилками вписывается в наше детство. это такой же паттерн, как переход от невинности к последующей ее потери. а нет ничего более тупикового, чем оценивать паттерн как трагедию. именно такая его оценка травмирует психику и в качестве посттравматического синдрома постоянно провоцирует желание вернуться в ситуацию до того, как он имел место.

это регрессия. для меня совершенно очевидно, что присутствие регрессии – это признак, по которому вы отбираете понравившиеся вам стихи. тоска по утраченному сущностному, о которой пишет кантор-казовская, и которая находит в вас такой живой отклик, явление того же порядка. это память о времени до потери невинности, когда еще не случилось того, что можно определить как паттерн, дать ему имя и наделить чертами, т.е. когда еще мир был подобен невидимому и неназываемому богу иудеев.

так какая-нибудь бывшая девушка все неудольствие своей жизни связывает с потерей невинности. и в промежутках между стиркой, готовкой и мытьем посуды со вздохом и слезами умиления вспоминает о своем девичестве. но это совершенно бесплодная ностальгия.

дм. кузьмин в вашем с ним споре просто отказывается быть такой бывшей девушкой. он не приемлет регрессии и предпочитает сохранять верность современности, даже несмотря на «постисторический дефолт современного искусства» (хол фостер). тем более, как пишет кантор-казовская, «лишь очень немногие аналитики за все это время позволили себе нарушить неписанное табу и оценить эти трансформативные процессы отрицательно, вплоть до констатации их энтропийности».

и только сомнительного свойства победный клекот при известии о смерти в. топорова свидетельствует о посттравматическом синдроме и некоторой регрессии у самого дм. кузьмина. поскольку «институциональный» подход, согласно которому, по определению кантор-казовской, «произведением искусства является все, что те или иные представители художественной среды (artworld) предлагают считать таковым», ничего не гарантирует.

дело даже не в том, что художественную среду невозможно монополизировать, а что самого по себе кураторства в этой среде совершенно недосточно. более важны источники финансирования, что успешно демонстрировал покойный топоров и его премия «национальный бестселлер».

но в конце концов важно даже не это. ни регрессия, ни институциональность не имеют перспектив и являются тупиковыми подходами. они – производные кризиса, а не продукт возобновления, как отработавшая ступень ракетного двигателя, представляющая собой искореженный металл со следами сгоревшего топлива. исследуя ее, мы можем найти все то, что заставляло ее когда-то работать, но заставить ее работать снова нельзя.

в статье кантор-казовской вы упираетесь в два критерия: «институциональный» и «сущностный». и пролетаете мимо третьего – «синтетического», что извинительно, поскольку и сама кантор-казовская хоть называет его, но пролетает мимо:

«Можно, конечно, считать своего рода абсолютным достижением, что уборщик «вымел» из экспозиции инсталляцию Дэмиена Херста, приняв ее за натуральный мусор... Но эта история, хоть автор, говорят, и пришел от нее в полный восторг, все-таки нелестна для него, как нелестен аттестат за победу в конкурсе на худшее произведение... Она указывает, что стратегия Херста, всегда перегружающего свои инсталляции ужасно глубокими соображениями и эстетически неорганизованным материалом, выводит нас на нулевую отметку. В этом смысле Херст – антипод Йозефа Бойса, в инсталляциях которого была особого рода синтетическая сила, связывающая воедино сами объекты, пространство, их организацию и исходную идею. Мимо них невозможно было пройти, не говоря уж изменить положение тех или иных деталей»...

чем способно быть стихотворение? новой оптикой, с помощью которой мы начинаем видеть прежде недоступные нам грани реальности, как подзорная труба или космический телескоп «хаббл».

ему недостаточно быть всего лишь проектом, раскладывающим какие-то более или менее случайные феномены по своим нишам, как чертежные принадлежности – в готовальню.

или всего лишь каким-нибудь искусной работы изделием, которое просто увлекательно рассматривать и вертеть в руках.

или даже вариантами, построенными на противоходе. вместо искусного изделия – безыскусное. вместо готовальни – ее зияющее отсутствие. вместо новых граней реальности – хорошо забытые старые.

все это может варьироваться в самых разнообразных комбинациях.

«синтетическое» узнается как расширяющее наши возможности. подобно подзорной трубе на старинном паруснике, которой непеременно воспользуется капитан. соприкоснувшись с «синтетическим», мы уже больше никогда не можем обойтись без него и полагаться только на наше обычное зрение. мы просто не сможем не воспользоваться им.

синтетическое – это то, что способно вызывать у нас потребность быть прочитанным. чего так фатально не хватает современной литературе или искусству. а так же поддерживать эту потребность в диахронии, т.е. во времени, у последующих поколений...


Евгений Никитин

"Синтетическая сила" Йозефа Бойса – такой же эзотерический термин, как "сущностное". Это тот же невидимый бог иудеев. Я пользуюсь термином "невербальное". Но пока мы говорим о словах, мы никуда не придем. Я готов вообще отказаться от терминологии. Для меня суть вот в чем. Возьмем два текста. Один изощренно написан и в нем даже есть какая-то, допустим, новизна. Но мы читаем его – и это просто текст, просто слова. Просто упражнение в стихосложении. Теперь возьмем второй текст. У него тоже могут быть какие-то свойства, но дело не в этих свойствах, а в том, что, в отличие от первого текста, он не остается словами. В нем есть то, что поднимает его над стихосложением. Особый тип содержания, которое можно передать только одним способом – с помощью этого самого стихотворения и никак иначе. Можете назвать это "новой гранью реальности".

Понимаете, мне поэзия как набор стиховедческих приемов вообще неинтересна. Мне неинтересна формальная новизна, глубокая мысль, эффектный образ – все это мне столь же скучно, как вышивание крестиком или прыжки в мешке.

И в чем Дмитрий Кузьмин современнее меня, мне не очевидно. Он цепляется за этот реквизит – за спицы для вышивания и мешки для прыжков. И старается поддерживать тех авторов, которые расширяют ассортимент подобной продукции. Придумывают новые способы вышивания и прыжков. Расширение ассортимента стиховой продукции задача почетная, несомненно. Но весь этот супермаркет поэзии, он способен вызвать любопытство, может быть, желание побродить по нему. Но интересует он меня не больше, чем супермаркет "Перекресток" или даже меньше, так как поэтический супермаркет – это магазин пестрых безделушек.

Вы упрекаете меня в регрессии потому, что Вам кажется, будто я предлагаю из супермаркета вернуться в находящийся по соседству музей союза художников, где висят малоинтересные образчики вторичной живописи (так как "новых граней реальности" в предлагаемых мной стихах Беляева и Гришаева Вы, в отличие от меня, не видите, а я не знаю, как их показать). Но это я не предлагаю. Это мне столь же неинтересно, сколь и Вам. Я предлагаю выйти из супермаркета. Не зачеркнуть супермаркет, не сделать вид, что его нет: вполне учитывать его существование. Но жизнь должна быть нам дана для чего-то другого и хотелось бы понять, для чего, а не потратить свое время на супермаркет.


Марк Шатуновский

синететическое – не эзотерический термин. он связан с "открытым понятием" витгенштейна, которое тоже упоминает кантор-казовская. язык – это совокупность открытых понятий. слова многозначны. и коммуникативные задачи встречают в этом помеху.

если слово многозначно, его можно понять и так, и этак. т.е. я вам скажу одно, а вы поймете другое, что случается сплошь и рядом. но многозначная природа языка не случайность или досадная помеха. она отражает неоднозначность самой реальности. любой ее феномен не ограничивается каким-нибудь одним аспектом, а, наоборот, включен в довольно широкое, если не бесконечное поле аспектов.

эта многоаспектность ограничивается только одним – нашим восприятием. той чертой, за которой мы вообще перестаем воспринимать что-либо. и язык выполняет эту регулирующую функцию. он сопротивляется возможности открытого понятия значить что угодно. так случилось с «ресентиментом» в нашей с вами переписке, который я наделил совсем уж периферийным значением.

но в то же время язык не позволяет коммуникативной функции сузить открытое понятие настолько, что оно перестает соответствовать вообще какому-либо многоаспектному феномену реальности. другими словами, язык в то же время препятствует насилию теоретического.

проще говоря, любой феномен должен сохранять свою максимальную многозначность и быть при этом узнаваемым. в этом и состоит синтетизм. а то, что позволяет нам расширять открытость наших возможностей, не разрушая нас самих, является синтетическим.

например, подзорная труба, которая детализирует обобщенный нашим зрением пейзаж, но не упраздняет нашего зрения, необходимого нам для сохранения наших человеских масштабов и целесообразности. стоит нам отложить трубу в сторону и мы возвращаемся в человеческое измерение.

в момент острого противостояния реализму, стремящемуся к коммуникативной однозначности, мандельштам высказывался о гениальности, как о длиннейшей цепи ассоциаций или, другими словами, о максимальной открытости понятий. это был акцент. но его стихи не порывали с узнаваемостью феноменов и коммуникативностью, пусть и максимально осложненной.

этот разрыв произошел чуть позже как реакция интеллектаульного радикализма на социальный радикализм. что точно так же, как социальный радикализм, завело нас в тупик.

синтетическое не эзотерично, он проверяемо на практике. причем это не сиюминутная и одноразовая практика. это продолжающаяся во времени практика. вы хотите подменить диахронию (диахронную практику) своим сегодняшним зрением, а кузьмин априори приписать ее чему-то.


Евгений Никитин

Я хочу прояснить позиции. Реальность существует до стихотворения, но до стихотворения она не проговорена, то есть не дана нам в речи. Если грань реальности уже проговорена, то мы с ней знакомы и так и мы проговорили ее каким-то иным образом.


Марк Шатуновский

реальность фрактальна. чего-то мы проговорили, а через секунду оно распадается на множество других аспектов или граней. и при такой изменчивости реальность сохраняет некоторую существенную стабильность.

вот только что мир был в одном состоянии и вы были в одной точке пространства/времени. и через секунду все переместилось, все изменилось вокруг вас и внутри вас. а вы остались самим собой.

это как "открытое понятие" и способность его идентифицировать. как то, что нам позволяет понять, что слово "ресентимент" имеет облако значений, но все же это облако не безгранично, и при чересчур произвольном его употреблении мы опознаем это значение как неверное.

что же касается стихов, то они создают такие модели восприятия, которые позволяют поддерживать такое соотношение между "открытым понятием", в своем крайнем проявлении стремящемся к деидентификации, и восприятием, стремящемся идентифицировать, которое позволяет нам сохранять динамическое равновесие в языковой практике.

подумайте сами, для чего нам нужна литература? читая "мастера и маргариту" булгакова, мы отчетливее въезжаем в динамическое равновесие восприятия первой трети прошлого века, чем это позволяют делать нам любые документы этой эпохи. а толстого "война и мир" – в восприятие первой половины 19 века.

хотя события, описанные у булгакова и, по большей части, у толстого вообще не имели место. а те или иные документы повествуют нам о фактах. но документы – это дискретная информация. она неспособна воссоздать непрерывности, т.е. некоей равновесной стереоскопии существоваших тогда взаимосвязей.

вот почему, когда после многих лет запрета стали открываться те или иные засекреченные документы, они в основном деформировали целостность (состояние соотнесенности) нашего восприятия времени, из которого пришли к нам, вплоть до полного его рассыпания. и теперь понадобится новая литература, которая будет способна эту целостность или состояние соотнесенности на некоторое время восстановить. а действительность снова ее рассыпет.

но какие бы засекреченные прежде документы мы ни обнаружили, что, скажем, ленин сделал революцию на немецкие деньги, а сталин был агентом охранки, а каменев, зиновьев и бухарин составили заговор против сталина, и потому у него были достаточно веские основания их расстрелять, всё это уже не способно как-либо изменить ту целостность восприятия времени, которая имеет место в булгаковском романе.

то же самое в языке. как бы ни менялся язык, какие бы новые «открытые понятия» ни имплантировались в него, они не способны разрушить той целостности воспрития, которая была свойственна пушкину в его время и присутствует в его стихах, или той целостности восприятия мандельштамовского времени, которая присутствует в стихах мандельштама.

эта целостность или, другими словами, динамическое равновесие, запечатлевшее состояние времени в его одновременных собранности и рассыпании, это и есть оптика, способ видеть или воспринимать, т.е. подзорная труба, с помощью которой мы можем рассмотреть это удаленное от нас время, как капитан парусника рассматривает в подзорную трубу удаленный от него берег.

а вот глядя в подзорную трубу маяковского, мы видим в нее не столько целостное воприятие его времени, сколько его гипертрофированное изображение, как если бы мы смотрели в подзорную трубу с борта корабля и видели далекий берег, а при непосредственном приближении оказалось бы, что это не берег, а фотообои...

но мы слишком предались рассуждизмам. в следующий раз давайте вернемся к стихам и более конкретному разговору о них...
Subscribe

  • СЛЕДУЮЩИЙ ЭТАП

    Первые опубликованные стихи у меня появились в 1987-м. Напечататься, перейти из разряда непечатных в печатные – тогда это казалось чем-то этапным.…

  • БЕСЦЕЛЬНОСТЬ СМЫСЛА

    Если бояться конечности жизни, лучше вообще в неё не ввязываться. Нашего согласия, правда, не спрашивают. Бабах, и однажды обнаруживаешь себя…

  • БОГ СТИРАЛЬНОЙ МАШИНЫ

    Объяснимое - это утилитарное. Оно нам требуется, когда нужно решить ограниченную задачу. Например, нам нужно руководство к пользованию стиральной…

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 10 comments

  • СЛЕДУЮЩИЙ ЭТАП

    Первые опубликованные стихи у меня появились в 1987-м. Напечататься, перейти из разряда непечатных в печатные – тогда это казалось чем-то этапным.…

  • БЕСЦЕЛЬНОСТЬ СМЫСЛА

    Если бояться конечности жизни, лучше вообще в неё не ввязываться. Нашего согласия, правда, не спрашивают. Бабах, и однажды обнаруживаешь себя…

  • БОГ СТИРАЛЬНОЙ МАШИНЫ

    Объяснимое - это утилитарное. Оно нам требуется, когда нужно решить ограниченную задачу. Например, нам нужно руководство к пользованию стиральной…