markshat (markshat) wrote,
markshat
markshat

Category:

ПОЧЕМУ Я НЕ СТАЛ ЧИТАТЬ ИЗВЕСТНОГО ЗАХАРА ПРИЛЕПИНА И ПРОЧЕЛ НЕИЗВЕСТНОГО АНТОНА КАСИМОВА

i

Я два раза пытался прочесть Захара Прилепина. И оба неудачно. Последний раз совсем недавно, когда закончил писать послесловие к «Исчезнувшим» Антона Касимова.

Еще до выхода «Исчезнувших» в формате книги опубликовал послесловие в своем ЖЖ, никак не пояснив его предназначения (http://markshat.livejournal.com/142177.html). И получил ироничный коммент:

прочитал ваш текст и начал читать "Исчезнувших" в "Урале" за 12-й год. тяжело пробираюсь сквозь предложения и абзацы, в которых лежат скучные описания.
в вашей рецензии, по-моему, излишне сквозит желание похвалить автора. я вот и клюнул :-)

Легко все что угодно объяснить личной заинтересованностью. И я действительно лично знаком с Антоном Касимовым. Но также я знаю лично и некоторых известных читающей публике современных авторов. А за все последние годы не сумел прочесть ни одного из них.

Это явный перекос. Поэтому я полез в и-нет и узнал, что «Грех» Захара Прилепина был признан лучшей книгой за какой-то недавний год или даже последнее десятилетие. И хоть с Захаром Прилепиным я лично не знаком, я нашел эту книгу. Начал читать рассказ «Грех», который дал название всей книге, и сразу понял, что читать ее не стану.

Тогда я решил, что должен дать себе ответ, почему Антона Касимова я прочел, а Захара Прилепина нет.

Нет никакого сомнения – Захар Прилепин гораздо более умелый писатель, чем Антон Касимов. Но интересней ли его от этого читать? Мне нет. И вот почему. Мне недостаточно чьего-либо владения культурным кодом. Я ведь не принимать у кого-то экзамены по литературному письму собираюсь, когда открываю чью-то книгу.

Нынешение литераторы словно не дописали сочинений по литеруатуре, когда учились в школе. И теперь пытаются наверстать упущенное. Как будто чувствуют досаду, что, доведись им сейчас писать школьное сочинение, они бы справились с этим гораздо круче, учителя поставили бы им оценки выше и успеваемость их была бы лучше.

А кто-то, должно быть, и в школе писал сочинения на отлично. И решил перенести этот положительный опыт во взрослую жизнь. Так Дмитрий Быков взял и написал прилежнейшее многостраничное мегасочинение на тему «Жизнь и творчество Б.Пастернака», которое я тоже бросил, не дочитав до середины.

Рассказ «Грех» Захара Прилепина – что-то типа сочинения на свободную тему «Как я провел лето». Такие задаются обычно после каникул. Их предпочитают не особо усидчивые ученики, но умеющие пофанфаронить перед одноклассниками.

Чему же нас всех учили в школе на уроках литературы? Тому, что русские классики создавали типические образы. Культурный код, как его, судя по всему, понимает современный литератор, предназначен для передачи типического. Именно так поступает Захар Прилепин. Он конструирует типические образы.

От всего прочитанного мной в рассказе Прилепина разит типическим. Типично для каждого не до конца еще сформировавшегося подростка, что однажды в нем просыпается сексуальность. Едва ли ни в каждой избе на просторах нашей необъятной Родины в подполе водятся мыши. Почти в каждой деревенской семье режут кабанчика. Всякая картошечка жарится, брызжа и скворча.

Вот тут, можно подумать, Прилепин отошел от типического. Он написал «потрескивая и салютуя». Но в этом нет ничего личного, как говорится, только бизнес, – только демонстрация определенного уровня владения средствами экспрессивности, которые, собственно говоря, строятся на максимально доступном автору заострении типического.

Тоже самое можно сказать о бабушке и деде главного героя. Это какие-то совершенно типические бабушка и дед. Прочитав рассказ, я бы не смог сказать, чем они отличаются от других бабушек и дедушек. Приведите мне толпу бабушек и дедушек, я бы вам не мог определить, о ком из них писал Прилепин. Он не дал мне никаких опознавательных знаков. А вот этот абзац вообще добил мой интерес к его рассказу:

«Дед еле заметно кивал: хороший ответ. Степенно ел, иногда строго взглядывая на бабушку. Спрашивал что-то по хозяйству.
— Сиди уж! — отзывалась бабушка. — Не то без тебя я не знаю, чем курей кормить...
Почти неуловимое выражение мелькало на лице деда: «...дура баба — всегда дура...» — словно говорил он. Но на том все и завершалось.
Старики никогда не ругались. Захарка любил их всем сердцем».

Дело не в том, что я не могу поверить, что кого-то можно «любить всем сердцем». Еще как можно. И даже не в том, что вместо этого расхожего штампа автор не нашел ничего более изобретательного и экспрессивного, типа, «потрескивая и салютуя», как это было в случае с жареной картошечкой и множестве других случаях в этом рассказе.

Проблема в том, что на самом деле автору вроде бы как нечего сказать от себя персонально. Что, когда он не находит изобретательных и экспрессивных средств закамуфлировать этот факт, он остается ничем не прикрытом.

Ничто из рассказа Прилепина не обладает неповторимым единичным существованием, незаменимым никаким другим. Этот рассказ про всех (или про многих) и ни про кого конкретно. Культурный код сводится здесь к эмблематике, крайний случай которой представляют собой (не хочу никого обидеть) таблички на мужском и женском туалете.

Все мы владеем таким кодом именно потому, что он максимально типизирован. Видим самым условным образом изображенного человечка рядом с другим таким же человечком с треугольником юбочки и знаем, что это мужской и женский туалет. И безошибочно индентифицируем себя либо с человечком без треугольника, либо с человечком с треугольником. И практически никогда не ошибаемся.

Значит ли, что это вся правда о нас. Что вся суть каждого из нас сводится к максимально типическим изображениям мужчины и женщины. Разумеется нет. Потому что если типическое – это по сути эмблематичное, то живое – это на самом деле еще и единичное. Вот этого единичного я не нашел во всем рассказе Прилепина и поэтому он оказался мне не интересен.

Совершенно иначе сложилось для меня чтение «Исчезнувших» Антона Касимова. Антон – сын моего старого екатеринбургского (когда-то свердловского) товарища. Когда-то его отец организовывал близким мне поэтам-метареалистам и мне в том числе чтения в Е-бурге.

Это была эпоха официоза и огосударствленной литературы, в которой нам не было места. Получить разрешение на наше выступление и финансирование на наш приезд было делом замысловатым. До сих пор не знаю, как ему это удавалось.

Читать стихи в Е-бурге было почетно. Е-бург был тогда одной из культурных столиц со своим знаменитым «Рок-клубом» и собственным неслабым литературным андерграундом. Необходимой авантюрности поездкам сообщали обильные возлияния на фоне проводимой правительством жесткой антиалкогольной кампании.

Антон был тогда ребенком. Я его совершенно не помнил. Много лет спустя он появился в Москве в педагогическом институте на Самотеке, где я с еще несколькими поэтами читал стихи. После чтения он подошел и представился. С этого дня Антон стал ходить на заседания поэтического клуба, в работе которого я принимал активное участие.

По сегодняшним временам это не совсем типично. Сейчас только поэты ходят слушать поэтов. Антон стихов не пишет. Он лидер инди-поп-группы «Невидимки, смотрящие на ботинки». Я сходил на один их концерт в клубе «Б-2». Прошло что-то около года или больше. И вот Антон попросил меня прочесть первую главу «Исчезнувших».

Я всегда с большим опасением отношусь к просьбам знакомых мне людей прочесть что-либо ими написанное. Неохота никого расстраивать, а притворяться и врать хочется еще меньше. Но в случае с Антоном мне не пришлось ничего из этого делать.

Дело в том, что в то время как у подавляющего большинства современных литераторов культурный код наделяется функцией доступной им оптики, Антон Касимов вместо культурного кода предлагает в качестве оптики себя. Т.е. у Антона Касимова сам автор и есть оптика.

Оптика всегда избирательна. Глядя в бинокль, мы на что-то наводим фокус. И даже не глядя в бинокль, что-то попадает в поле нашего зрения, а что-то проходит мимо. Эта избирательность определяется нашими персональными особенностями. Два человека, глядя на одно и то же, что-то увидят одинаково, а что-то обязательно по-разному, или один увидит, а другой нет.

На свойственную нам персональную избирательность, накладывается еще и культурный код. Как тот же самый бинокль. Он сообщает нашему зрению дополнительные опции. С его помощью можно разглядеть то, чего не увидишь невооруженным глазом. Но если увлечься разглядыванием, начинаются обезличивающие игры с биноклем и забывается, зачем вообще в него смотреть.

Антон Касимов откладывает бинокль в сторону и пытается смотреть сам. Вот откуда его неумелость. Желание обойтись собственными силами мешает ему, образно говоря, посмотреть в бинокль даже тогда, когда простого зрения мало. Это очевидный недостаток. На этот недостаток ему легко было указать. Но я поостерегся это сделать. Запросто могло случиться так, что тогда он зациклился бы на культурном коде и потонул в общей тенденции.

Что же можно получить взамен владения культурным кодом? Пробираясь сквозь помехи письма я обнаружил у Антона Касимова способность видеть единичное. И это показалось мне достаточно интересным, чтоб я смог прочесть первую главу «Исчезнувших».

Она оказалось нысыщенной неподдельными и ненадуманными бытовыми деталями, увиденными из глубины единичного неподменного существования. Их отбор и соединение в единую композицию не диктовались соображениями типизации или экспрессивности. Узнаваемая атмосфера начала 90-х и признаки трансформации Е-бурга из культурной в одну из криминальных столиц России просвечивали сквозь сугубо персональное бытие, которое было главной ценностью повествования и сообщало ценность всему остальному.

Меня особенно подкупил эпизод, где одиннадцатилетнего мальчика, оставленного родителями в новогоднюю ночь дома с младшим братом, будит в полночь праздничный шум, доносящийся из соседних квартир. Он просыпается, встает и обнаруживает, что дворовая хоккейная площадка ночью освещена ни для кого. Никто не пойдет в полночь играть в хоккей. Тогда он одевается, берет клюшку, шайбу, спускается во двор и гоняет в хоккей в одиночестве.

Мы встретились с Антоном. Я довольно сдержанно высказал ему свое мнение. Мне казалось нецелесообразным вмешиваться в процесс его письма. У меня уже был плачевный опыт с молодыми, когда высказанные замечания не столько помогали им, сколько гипнотизировали, как удав кролика, и они начинали переписывать и портить даже то, что ими было написано более или менее удачно.

Прошло еще больше года и из ЖЖ я узнал, что Антон дописал «Ичезнувших». А еще через какое-то время мы встретились с ним и между делом он сказал мне, что в сокращенном виде «Исчезнувшие» опубликованы в журнале «Урал». Наконец, совсем недавно он позвонил и попросил написать послесловие для издания «Исчезнувших» в формате книги. Тогда я прочел «Исчезнувших» целиком.

Чем дальше я читал, тем сльнее становились помехи. И я уже почувствовал досаду, что не обратил внимания Антона на халатность в письме. Но когда я кончил читать и погрешности письма отошли на второй план, я обнаружил, что Антону удалось то, что сегодня для меня важнее владения культурным кодом.

Его отказ от вспомогательной оптики проявил то, насколько мое собственное восприятие не свободно от нее. Когда я перечитывал так понравившийся мне эпизод с одиннадцатилетним мальчиком, отправившимся гонять шайбу с самим собой на освещенной в новогоднюю полночь дворовой хоккейной площадке, я обнаружил у себя заданные мне культурным кодом схемы восприятия, довольно примечтельным образом исказившие прочитанное.

С первого раза эпизод запомнился мне в каком-то голливудско-кинематографическом ключе. Мальчик просыпается, встает, подходит к окну, видит освещенную дворовую площадку. Его восхищает избыточная торжественность праздника, возможность погонять в хоккей в новогоднюю ночь. Он одевается, берет клюшку и шайбу, спускает вниз и дальше по тексту.

Но по тексту как раз таки все было совсем не так – не по выразительным экспрессивным схемам. Именно это я и обнаружил, перечитывая первую главу. Мальчик не видит из окна дворовой хоккейной площадки. В жизни все совсем не так, как в голливудском фильме. Он живет в квартире, не выходящей окнами во двор.

Он просыпается из-за праздничного шума в соседских квартирах. Выходит в подъезд. Крадется по нему, прячась от периодически высыпающих на лестничные площадки перевозбужденных соседей. Спускается вниз по лестнице, выглядывает из подъезда и тогда видит освещенную хоккейную площадку. После чего возвращается домой, одевается, берет клюшку и шайбу и вот тут уже дальше по тексту.

Антон позволяет своему герою проделать совершенно лишнее с точки зрения кульутрного кода действие – выйти в подъезд, спуститься вниз, вернуться назад, – что не продиктованное никакими соображениями выразительности. И добивается этим определенного результата. Вместо восторженного ребенка перед нами настойчивый мальчик, которому в полночь не стремно спуститься, подняться и еще раз спуститься по лестнице с неочевидной, одному ему понятной целью.

Но еще острее Антон ставит вопрос о нашей излишней зависимости от культурного кода. О том, что нет никакой необходимости огарничиваться им. Несмотря на то, что любое написание текста так или иначе инструментализировано, это не является непреодолимым препятствием для соприкосновения с более широкой, нежели культурный код, реальностью.

Мы всегда можем определить – то, с чем мы в тексте имеем дело, это реальность или конструкт. Потому что реальность обладает одним несомненным свойством, отличающим ее от конструкта. Этим свойством является избыточность по отношению к любому культурному коду. В измерении культурного кода в реальности всегда присуствует что-то лишнее.

Каким бы самым изощренным образом ни был сконструирован текст, он всегда будет обедняюще недостаточен. Единственный способ, каким можно преодолеть эту недостаточность – дотянуться до реальности сквозь инструментализированность текста, коснуться ее, и тогда в нем отзовется ее избыточность. Только благодаря этой избыточности возможно существование текстов, которые можно читать по многу раз, раз за разом считывая за слоем слой.

Избыточность завязана на неподменное единичное существование. Сама по себе возможность такого существования уже избыточна. Мир был бы куда как более эргономичным и безотходным, если б состоял из стандартных запасных частей. Из таких вот браво и изобретательно описанных бабушек и дедушек, которых можно переставлять из одного рассказа в другой, не потревожив культурного кода.

Занятно, что у Антона Касимова тоже фигурируют бабушка и дедушка. Но их механическая замена не обеспечивается культурным кодом и сами они не очень годятся в качестве запасных частей для других текстов. А связанный с ними эпизод – сам по себе проверка культурного кода на вшивость.

Бабушка по версии Антона Касимова любит «Тихий Дон» Шолохова. Точнее, сначала фильм по роману. Вся большая семья увлеченно смотрит телевизор еще со времен первых советских многосерийных фильмов и телесериалов. Посмотрев «Тихий Дон», бабушка берется читать роман. Он становится ее любимым романом.

Постепенно подкрадывается перестройка со своими многочисленными скандальными разоблачениями в обильно расплодившейся желтой прессе. Однажды дедушка приносит домой журнальчик, подсовывает бабушке и не без ехидства сообщает, что в журнальчике статья Солженицына, обвиняющая ее любимого Шолохова в плагиате.

Бабушка неуверенно берет журнальчик, держит его некоторое время в руках и кладет на стол. Там он лежит до поздней ночи. За день бабушка несколько раз подходит к нему и, немного постояв, отходит. Когда наступает ночь и все ложатся спасть, бабушка снова подходит к столу, садится перед журнальчиком на стул, долго сидит и смотрит на него, и снова, так и не раскрыв, поднимается и уходит. Статья остается никогда не прочитанной.

Фактически она совершает тот же акт, что и автор «Исчезнувших». Она тоже откладывает бинокль в сторону. В этом смысле она – альтер-эго самого Антона Касимова. Отказ от игр с биноклем – это акт внутренней целомудренности, которая допускает существавние чего-то лишнего и не требует втискивания всего и вся в санкционирующие рамки культурного кода.

Теперь приведите мне толпу бабушек и дедушек, я легко узнаю среди них бабушку из «Исчезнувших» Антона Касимова. Я найду журнальчик со статьей Солженицына и буду предлагать прочесть ее всем бабушкам подряд. Та, которая неуверенно возьмат его в руки, повертит в нерешительности и вернет мне, так и не раскрыв, будет искомой бабушкой.

Неподменное единичное существование предполагает нечто лишнее, не вписывающееся в рамки культурного кода. Что-то, что не упрощает нам ориентирования, как таблички на дверях туалета, а, наоборот, привносит в него помехи. Потому что жизнь не сводится к одним лишь экстренным или экстремальным ситуациям, когда самое важное – сориентироваться и вовремя найти дверь с нужной табличкой.

Ориентирование как высшая ценность – это то, что навязвает нам культуный код. В погоне за все более совершенным ориетированием постоянно производятся все новые инструменты. Они расширяют наши возможности. Это так или иначе формирует нашу оптику. В конце концов мы уже не знаем, то, что мы видим и как видим, видим ли это мы сами или так видит наша оптика.

И каждый раз, обзаведясь новой оптикой, нам приходится мучительно восстанавливать свою самостоятельность. Чтобы не быть придатком оптики, а заставить ее работать на себя. Это тонкий момент. Не так-то просто определить, пользуемся ли мы оптикой или оптика пользуется нами.

Часто, когда мы становимся придатками оптики, у нас создается обманчивое впечатление, что это мы пользуемся ею. Это характерно для нашего времени. Наши современники овладевают культурным кодом точно так же, как танкист овладевает танком. Но на самом деле с помощью танка война владеет танкистом.

Вероятно, этим объясняется появление в теперь уже закрытом «РЖ» вызвавшего бурную реакцию сомнительного манифеста Захара Прилепина. Должно быть он почувствовал себя танкистом в танке, у которого заклинило люк. Он оказался запечатанным в культурном коде. И не нашел другого способа выбраться из него, как устроить локальный литературный взрывчик.

Ограниченность культурным кодом – это и есть культивируемая постмодерном гиперреальность. А война – ее квинтэссенция. Когда целые народы запечатаны в гиперреальности и не могут выбраться из путанных схем, навязанных синхронным им культурным кодом, война представляется чуть ли ни единственным, что способно распечатать ситуацию.

Война – это стадия в нашем владении инструментами, когда мы впадаем состояние крайней зависимости от них. На этой стадии мы сами охотно превращаемся в инструменты. На войне и танк, и его водитель – орудие войны. На войне все мы служим войне.

Сегодня инструменты владеют нами. Финансовые инструменты подталкивают нас к пропасти. Интернет сеет панику. Сегодня вся глобальная экономика, вся мировая система не может вырваться из ею же созданных финансовых схем. И отдельные ее эпизоды уже носят характер военных дейстивий.

На этой стадии мы уже не способны определить, в чем разница между реальностью и гиперреальностью. Наше чувство реального притупляется. Тогда эскалация гиперреальности компенсирует нам недостаток реальности. Она возвращает нам способность чувствовать, отнятую у нас чувствующими вместо нас инструментами.

Эта эскалация гипнотизирует нас и превращает в зомби, в готовое к употреблению пушечное мясо. Год или два назад в ЖЖ еще достаточно молодого, но крайне искушенного во владении культурным кодом философа я прочел описание оказавшего на него завораживающее впечатления эксперимента.

Будучи студентами, они сажали в стеклянную банку осу и еще какое-то (не помню) имеющее военную оснастку насекомое и зачарованно наблюдали, как в этой стерильной, лишенной условий для своего обычного существования среде эти насекомые убивают друг друга.

В условиях войны целые народы оказываются посаженными в стеклянную банку. Эскалация гиперреальности чревата войной. Потому единственный выход – это разбить банку. Жизнь шире войны. Ей мало стелянной банки. Для жизни недостаточно быть придатком танка. Инструменты должны быть придатками того, кто ими орудует.

Точно так же реальность шире культурного кода. И требует от литератора не быть его придатком. Поэтому самое актуальное сегодня – вернуть себе центральное место, неподменное единичное существование, отобрав его у инструментов. Именно это я нашел у Антона Касимова в его дебютной попытке самому быть оптикой, а не демонстрировать владение культурным кодом.

Мы прекрасно знаем, что событием может быть написанное. А можно организовать событие вокруг написанного, тогда как само написанное событием не является. Антону Касимову не удалось создать события из написанного им. Но из написанного другими тоже не получается события. Зато многим удается организовать событие вокруг написанного ими. Но в написанном ими нет ничего, что могло хотя бы обещать событие в будущем. В то время как в написанном Антоном Касимовым присутствует попытка вспомнить, что обеспечивает событие написанному и почему оно не обеспечивается событием вокруг написанного.

Не остается ничего, кроме как закончить цитатой из не особо любимого мной морализаторского стихотворения уже упоминавшегося Б.Пастернака:

Цель творчества самоотдача,
А не шумиха, не успех.
Позорно ничего не знача,
Быть притчей на устах у всех.
Subscribe

  • ДЕМОТИВАТОР

    Трудно заставить себя голосовать хрен знает за кого. Причём и в партии власти, и в оппозиции, как системной, так и несистемной. Демократия хороша в…

  • «МЫСЛЬ ИЗРЕЧЁННАЯ ЕСТЬ ЛОЖЬ»

    Мысль - это фокусировка на чем-то, концентрация внимания. Размышление происходит на основе этой фокусировки. Слова - это всего лишь способ что-то из…

  • ДОСОЗНАТЕЛЬНЫЙ ИСТОЧНИК ВОСПРИНИМАЕМОГО

    Предположим человек «придумал», как называть одни и те же объекты или проявления реальности. Одни называют море «морем», а другие «сии». Но само…

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 16 comments

  • ДЕМОТИВАТОР

    Трудно заставить себя голосовать хрен знает за кого. Причём и в партии власти, и в оппозиции, как системной, так и несистемной. Демократия хороша в…

  • «МЫСЛЬ ИЗРЕЧЁННАЯ ЕСТЬ ЛОЖЬ»

    Мысль - это фокусировка на чем-то, концентрация внимания. Размышление происходит на основе этой фокусировки. Слова - это всего лишь способ что-то из…

  • ДОСОЗНАТЕЛЬНЫЙ ИСТОЧНИК ВОСПРИНИМАЕМОГО

    Предположим человек «придумал», как называть одни и те же объекты или проявления реальности. Одни называют море «морем», а другие «сии». Но само…